Исследователи европейского барокко справедливо считают важнейшим признаком этого стилевого направления стремление к пространственной целостности при подчинении индивидуального общему. Архитектурная форма стремится схватить пространство, использовать его как особый строительный материал, пластическое тело архитектуры при этом становится более расчлененным, пористым. Взаимопроникновение архитектурной массы и пространства требует расширения диапазона использования цвета в решении архитектурно-градостроительных задач. Эта тенденция способствует созданию крупных градостроительных комплексов. Сложные изломы пластически богатых фасадов, облицованных цветными мраморами или окрашенных по штукатурке, приобретают еще большую пространственность от внесения цветовых контрастов.
В дворцовой итальянской архитектуре, отличающейся динамичными построениями и глубинно-пространственным развитием от фасадного портала через вестибюль к анфиладам помещений, яркая полихромная отделка (цветные мраморы, штукатурка, мозаика, позолоченный скульптурный декор и стенопись) принадлежит уже не только интерьеру, но становится в некоторой степени достоянием города. В отличие от европейской архитектуры, в которой полихромия зарождается и созревает в интерьере, а затем понемногу выходит в городскую среду, русская архитектура XVII в. в основной массе храмовых построек — архитектура «наружная». «Фантазия русского зодчего в эту эпоху гораздо более пленена языком архитектурных масс, красноречием силуэта и игрой наружных поверхностей, чем специфическим ощущением внутреннего пространства. Именно поэтому национальные традиции ... цепко держатся в наружных формах нарышкинской архитектуры», под которой подразумевается значительный массив русской, особенно московской архитектуры конца XVII — начала XVIII в.
В русской архитектуре этого времени возрождаются древние традиции использования мотивов деревянного зодчества, увлечения пышной пластической упорностью и цветовой пестротой. Намечается сближение со стилистической эволюцией архитектуры западных стран. Носителями западных влияний стали приглашенные для работы в Москве мастера из Голландии, Дании и Германии. Б. Р. Виппер указывает на прототипы некоторых декоративных приемов, распространившихся в русской архитектуре в XVII в., заимствованных из архитектуры этих стран XVI—XVII вв.: например, оформление окон, получившее особое развитие в ярославских храмах, и красно-белое двуцветие, рожденное сочетанием кирпичной кладки и узоров из белого камня. Оно великолепно приживается на русской почве и оказывает заметное влияние на цветовую среду русских городов: колокольня церкви Иоанна Предтечи в Ярославле, церковь в Филях, церковь Донского монастыря, дом Троекурова и Красные ворота в Москве и др.
Памятники нарышкинской архитектуры, несмотря на освоение ими европейских декоративных мотивов, представляют собой чисто русское явление, синтез эмоционально содержательной, импровизационной пространственной формы в традициях деревянной архитектуры с компактным по массе пространственным ядром, сформировавшимся в древнерусском каменном зодчестве. Этот синтез осуществляют русские архитекторы во главе с Растрелли и Ухтомским, поднявшие русскую архитектуру до мирового уровня и создавшие русский вариант барокко.
На творчестве Растрелли отразилось влияние московской архитектуры и русских художественных традиций: это богатство декоративных мотивов, расцветка стен, их пластическая динамика. Для Растрелли характерна склонность к богатой полихромии и позолоте. «Между древнерусской полихромией и лазурными, бледно-фисташковыми или оранжевыми тонами Растрелли нет прямых аналогий. Но самая цветистость и узорчатость растреллиевой архитектуры, самый тот факт, что в эпоху господства рокайльного орнамента мастер проявляет такое увлечение именно растительными мотивами, столь популярными в русском народном зодчестве XVII— XVIII вв.,— все это красноречиво говорит о том, как глубоко Растрелли впитал в себя своеобразие русского народного творчества» . Эта мысль может быть подтверждена одним из выдающихся произведений Растрелли — Зимним дворцом в Петербурге. Архитектор В. Павлов реконструировал первоначальную полихромию этого сооружения. Он считает, что в середине XVIII в. дворец был окрашен золотисто-желтой охрой с выделением белых ордерных деталей. Некоторые из них, возможно, были бронзированы. Это цветовое сочетание дополнялось голубой кровлей. Можно представить себе впечатление, производимое царскими чертогами в условиях мягкого рассеянного света петербургского неба.
Обратим внимание на факт использования зодчим для царского дворца звучной полихромии, явно имеющей народные корни. Многоцветие — органическая особенность древнерусского народного искусства — приобретает невиданный масштаб и становится одним из важнейших стилевых признаков архитектуры русского барокко. Произведения Растрелли отличаются от других образцов русского барокко особой пышностью. На насыщенном зеленом, бирюзовом, голубом или синем фоне четко выделяются разнообразные криволинейные рельефные формы, выдержанные в основном в белом цвете. Обильное применение позолоты создает контраст с цветным полем стены, вызывая ощущение изысканности и богатства.
Внушительные вертикали храмов и колоколен, массивные объемы дворцов русского барокко явились средством трансляции новых цветовых гармоний в обширное пространство города. Шатры, шпили, купола, фигурные крыши с высоким подъемом, как правило, имели сложную полихромию, создавшую опорные точки цветового бассейна города. Вспомним Теремной дворец Московского Кремля, шатры которого отличались особо звучной полихромией.